“Oltre la gabbia del sipario, tra arte e teatro, il ciclo olimpico della creatività” di Valeria Arnaldi

“Il mio occhio si è fatto pittore e ha tracciato la forma della tua bellezza sulla tavola del mio cuore”.  William Shakespeare

Inventare l’orizzonte. Imprigionarne la prospettiva dentro quattro mura, “ostacoli di pietra”, e fare sipario dell’energia interiore, scoprendo che il confine della parete, il fondo chiuso allo sguardo, altro non è che il mattone su cui regge il Sublime, categoria dell’Anima. La prospettiva fantastica dell’essere uomo. La bidimensionalità dell’arte visiva, tra pittura, fotografia e digital art, scopre la meraviglia della profondità, non solo d’intelletto, per trasformare il proprio segno in spazio, ben al di là della semplice scultura, e ospitare non più soltanto sguardi, ma addirittura corpi, elevandoli a alfabeto emotivo. In tempo e senza tempo. Sono numerosi i punti di contatto tra arte e teatro per linguaggio, sensibilità e perfino pianificazione e strategia di un sentimento che va, al contempo, raccontato e “costruito” a farne materia di confronto e dialogo. Numerosi pure i punti di contatto della storia, che nel tempo ha visto artisti noti cimentarsi con la scena, contribuendo al successo di questo o quello spettacolo tra commedia, tragedia, danza. La modernità, con la sua moltiplicazione di codici, occasioni e supporti, che talvolta altro non è che frammentazione, ha trascurato le possibilità artistiche del palco. Nasce dunque da un desiderio di restituzione il progetto “Una stanza tutta per sé”, che porta artisti contemporanei, volutamente senza esperienze scenografiche, a realizzare spazi teatrali effettivamente a misura d’attore. Restituzione all’arte del suo potere di rendere solide le fantasie, donando loro la concretezza di colore e materia. Restituzione al teatro dell’arte come “magia” di sfondi capaci di smuovere anime prima ancora che a farlo sia la parola. Ancora, restituzione alle arti, in assoluto, dell’imperativo al dialogo tra linguaggi che è “terzo sesso”, arricchimento di generi. E restituzione al pubblico, appunto, di una tradizione solida ma dimenticata, quasi perduta, che lega arti visive e palcoscenico.

Riportare il contemporaneo a occuparsi della scena. Questo il motore di un percorso che vuole animare e scuotere realtà diverse alla ricerca di un “oltre” da raggiungere, ovviamente dopo averlo reinventato. L’arte si mette in gioco e sfida la banalità del quotidiano, quella sì vero ostacolo di pietra. In tale contesto di costruzione – dello spazio – che è, in realtà, anche e soprattutto, distruzione – dello stereotipo – a essere chiamato in causa, come soggetto, tema e strumento di “rivoluzione”, non poteva che essere William Shakespeare, drammaturgo, poeta, cantore dell’umano (e disumano), riferimento per la storia teatrale, tanto noto da essere quasi abusato. L’arte che vuol dire qualcosa di nuovo sul rapporto con la scena sceglie il suo avversario tra i più temibili: il Bardo che ha regalato all’uomo la consapevolezza dell’eternità dei suoi sentimenti. Un’eternità che, proprio per essere tale, arriva all’oggi ma oggi non è, facendo del contemporaneo paradossalmente una catena. D’altronde, nello stile stesso di Shakespeare ci sono “pennellate” di poesia e suggestioni innalzate da parole e silenzi, che fanno dell’autore una sorta di pittore per inchiostri. La carta di dialoghi e monologhi è, a ben sentire, tela essa stessa, malia di un virtuale pop-up di architetture da edificare con l’ingegno del cuore. La fantasia era il migliore infingimento che Shakespeare sceglieva per la messa in scena dei suoi lavori tra le scarne assi del teatro. Ed è fantasia quella che qui, di stanza in stanza, prende corpo, abbattendo mura, animando pietre, suggerendo porte per la comunione delle anime.

La personale intuizione di un progetto primaverile, per natura ancora in boccio, è diventata “visione” nel pieno senso del termine e nella collettività degli sguardi d’artista nella mezza estate a farsi e fare sogno per i protagonisti in vista degli osservatori, e soprattutto in vista dell’autunno che, cadute le foglie dell’elucubrazione, mette in mostra e scena tutti i sentimenti, perfino del percorso dell’Idea: il dubbio della materia, la fantasia della creazione, la passione dell’incontro, il sangue del sacrificio e la rinuncia alla magia che, di fatto, alla magia di essere uomo conferma la sua schiavitù. La conclusione è l’inverno del muro che tornerà a essere tale per consentire a nuovi germi di vitalità scenica di sbocciare nel ciclo metafisico della creatività. Pop e surrealisti, pop-surrealisti, “barocchi” e goticheggianti, gli artisti chiamati qui a farsi scenografi hanno la visione tra i loro temi di ricerca, come astrazione dal contesto reale o, al contrario, come immersione estrema nella materia del giorno, non priva di dolore. Per questo aprono scorci sulle opere di Shakespeare che di quegli stessi eccessi si nutre, astraendo dai contesti suggestioni e atmosfere non tanto come sostrato, quanto come metro di una più alta – e altra – riflessione. Ecco spiegato il titolo. La stanza che l’artista elegge a confine del suo regno immaginifico è il potenziale di una realtà da distruggere nel suo limite materico per farla motore dell’estasi demiurgica, che non è delirio della creatività ma onnipotenza della creazione. Seppure, dell’istante. La visione è la “grazia”, che la Natura concede agli uomini per dare loro l’illusione di poter realmente disegnare un dio a somiglianza della propria immaginazione. Ed ecco spiegato pure il ciclo stagionale – dell’anima, ovviamente – messo in campo in un percorso ad anello, che separando le stanze a farne mondi conclusi pone, di fatto, in contatto e commistione riflessioni e monologhi a costruire una sorta di maxi-installazione scenica che è rilettura dello stesso Shakespeare e invenzione di un Bardo “nuovo”, inedita opera teatrale affidata, peraltro, ad altro sguardo. La visione dell’artista si offre al regista perché le dia vita e questi, a sua volta, affida la sua visione di visioni agli attori di una scena-non scena, per un pubblico che, invece, tale vuole sentirsi, osservatore dell’umanità di cui è protagonista, cui per un attimo rinuncia scegliendo la stasi dell’osservare che è inconsapevole semina interiore. La base è la materia, che sa del fango da cui è nata la vita e dello zolfo che è memoria di una dannazione “originale”, la meta è l’illuminazione, presa di coscienza delle ceneri dell’anima. Ad aprire il percorso è l’invocazione di quella grazia visionaria alle muse, metafora e modello d’ispirazione, trait d’union tra l’Olimpo come ambizione della Terra e gli Inferi che invece alla Terra sono condanna certa. Sono loro a guidare l’uomo, tentandolo con la promessa dell’immortalità – di fama e talento – a patto che abbia il coraggio di penetrare la sacralità del genio, profanandola con il fuoco di un carnale intelletto. Il cammino è parabola: l’umanità punta al cielo ma sulla terra inevitabilmente dovrà ricadere, tanto violentemente da scomparirvi. Così per questo Amleto – che è solo ma anche unico, fuori del suo contesto semplice assassino – della morte fa tomba e altare Saturno Buttò, che al “nulla” proclamato nel cranio a orbite fesse, contrappone l’opulenza di una macabra alzata tra velluti e candele di una veglia senza sosta, che null’altro è che la vita, in un gioco di quinte che è la vera vendetta della fine. Il lusso di cui la morte si veste, suntuoso nel tratto di ambizione caravaggesca e saturnina riflessione, è memento a chi rimane, ultima scena per il pubblico in sala che non conosce il dietro le quinte del fango che al teschio fa nuova ed eterna casa. Nihil, recita l’opera. Una sola parola e una parola antica. Non c’è riscatto, non c’è oltre. Il destino è la tavola su cui Buttò compone le sue forme, sanguigna lapide alla fatiscenza della vita. Nessuna risata ora per il buffone Yorick, né memoria, se non quella di chi rinnega il riso, strappo violento sul volto del reale. Per questa consapevolezza, dolorosamente materica, la vendetta di Amleto si fa ancora più feroce, disperata e disperante, assoluta. A strappare l’uomo alla miseria della tomba è l’immaginazione, che varca il confine di carne e legno per inventare un cielo a sua misura, non firmamento come natura e mistica vorrebbero, ma architettonicamente tetto di un’esistenza chiusa sin dalla nascita. Il Paradiso non conosce pace nella roulette di Adamo ed Eva. Il sonno non ha sollievo nella mezza estate di Oberon e Titania. Il sovraumano che dalla mente umana è concepito ha in sé i germi della fragilità, pensiero infinito in finito corpo senza la prospettiva, dunque la proiezione, dell’immortalità. Per questo la visione si sdoppia nell’unica stanza in cui il Sé ha lo sguardo di due artisti e la voce di due attori. Da un lato, la materia del bosco-teatro di Luisa Montalto, che di una foresta a tinte forte fa cortina di una scena invisibile, scrigno di intimità personali e personalizzabili, cassetto dei sogni di ognuno, custoditi da uccellini-guardia, testimoni della parabola di Icaro: il cielo è per chi lo intuisce in petto, chi cerca di scalarlo è condannato a franare nel silenzio della polvere. Quello sì, eterno. Dall’altro, i surrealismi cupi di Daikichi Amano, che dalla terra alza forme indefinite, angeliche e belluine, bellezze primitive torturate dalla violenza della vanitas. Sono sudari di vite perdute, che invitano i viventi a non credere al monito quotidiano del sonno. E sono concrezioni di terra, fiori, ossa e sangue che, ingredienti del sogno, turbano la veglia con il ricordo di una resurrezione senza ascesi. Nel dolore, la farfalla imprigiona se stessa, negandosi il volo per il timore di credere all’orizzonte.

L’illusione è persa nel monologo che Mercuzio dedica alla Regina Mab, lapide innalzata prima del tempo in “Romeo e Giulietta”, che al tema della morte – spirituale – è consacrata. Sono volti nulli, deformati da un’interiorità a fior di pelle che brucia lineamenti ed espressioni nel fuoco del Sé, i soggetti delle opere di Jacopo Ricciardi. E “nulla” è il sogno da cantastorie di chi nel riso nasconde la lacrima ultima della coscienza. Non sono gli amanti a perire – gioventù e passione li salvano dalla consapevolezza, regalando loro l’eternità dell’invenzione di coppia, senza misurarsi con il genio della specie che della bellezza fa maschera agli ormoni – è l’amico acceso di rabbia contro l’inferno della vita che, lungi dall’essere realmente vittima di un errore, si sacrifica per la dignità di cadere in piedi. Romeo si frappone fra i duellanti ma è Mercuzio a morire: è l’illusione di una vita costruttiva a impedirgli di vedere il male che lo raggiunge, quel male che aveva presagito rinnegando l’eternità orrorifica del suo stesso pensiero. Senza guardare, i volti di Ricciardi coperti della macabra finzione di un’epidermide consunta, sono i teschi di magie che svaporano, credenze cadute, corpi morti e morte speranze.

Non rimane che vivere perché perfino la morte è illusione nella sua speranza di dignità. L’ironia del destino vince su tutto e tutti, soprattutto sul “progetto” dell’uomo. Tempio e altare, luogo del delitto e tomba sono il cuore della scenografia di tele sciolte a ricordare al contempo stendardi e sudari, bandiere ferme, nella stanza del “Giulio Cesare” di Lidia Bachis. L’ispirazione è nell’antichità di visioni suggerite da altri, il modello è la statuaria classica di chi si è voluto raccontare per poter, forse, perfino credere in se stesso. Qui la statua, però, perde le forme, la purezza del marmo si macchia di colore, il mosaico si fa velo, il piedistallo lo scanno del norcino che affonda la lama nella carne dell’eroe ricordandogli la sua natura animale. Il sangue è sangue, quando è sparso, nulla di più. Marco Antonio gli restituisce l’orgoglio della parola un istante prima di dimenticare per chi la stia “versando”. È l’ultimo pugnale, quello tardivo, la lama che esce dall’ombra per fare giustizia quando l’orrore è finito, quando la morte ha messo al sicuro chi resta, quando il peana per l’uno è vendetta dell’altro e il pulpito di una predica accorata, piedistallo per l’estasi del singolo e la sua ambizione di “uomo onorevole” – anche lui – che si salva dalla pira lasciandola bruciare.

È il trionfo (e la gabbia) della tragedia classica. La soluzione non è l’esilio, non è l’attesa, non è la rinuncia, neppure la procella. L’uomo deve tentare la via della salvezza, è nella sua natura e nel suo destino di epica invenzione. Così, ne “La Tempesta” firmata da Massimo Attardi, che per la ferocia del dramma sceglie la levità della matita e non la stampa fotografica su gomma bicromata che caratterizza la sua ricerca, l’eroe è l’uomo che accetta il suo essere tale, senza scappatoie. Allontanato dal suo stesso regno dal fratello ormai nemico, nel ricorrente tema del sentimento “bruto” conclamato e rinnegato, Prospero è il cavaliere che salva lo spirito Ariel dalla prigionia e ne ottiene i favori, costretto dal meccanismo magico ad accettarli. È quando decide di liberarsi dal potere del sovrannaturale, rompendo la bacchetta, che ottiene il premio del riconoscimento della sua umanità. Prospero si fa eroe perché riconosce di essere semplicemente ciò che è. Si mostra nudo, infatti, nell’opera di Attardi. È l’addio al fantastico come rifugio, l’addio del drammaturgo alla sua scena, il monumento alla libertà di essere e non essere. È il potere amletico del dubbio, l’orgoglio di un Io capace di tremare. La scena è completa, il teatro è chiuso, chiuse le sue stanze di illusione. L’eternità è sipario che non cala fino all’ultimo battito di ciglia.

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Relativo alla mostra-spettacolo “Una stanza tutta per sè” dal 05 Ottobre 2012. Per informazioni sull’iniziativa vai al sito di culturaroma.

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